Reload document 
Open in new tab 
BİRBİRİNE ÂŞIK İKİ YABANCI: CAN VE TEN (8. Beyit)
TULLIS – “Dinle Neylerden” Mesnevî’nin İlk 18 Beyit Şerhleri Özel Sayısı
BİRBİRİNE ÂŞIK İKİ YABANCI: CAN VE TEN
Mehmet GÜRBÜZ[*]
Özet
Türk İslam medeniyetinin inşasında çok önemli bir yere sahip olan Mevlânâ ve onun Mesnevî’si yüzyıllar boyunca Türk toplumunun gönül dünyasını şekillendirmiştir. Mesnevî yazıldığı tarihten günümüze kadar oldukça geniş bir coğrafyada çok farklı halk kitleleri tarafından okunmuş, dinlenmiş, anlatılmış ve açıklanmıştır. Mesnevî, kolay anlaşılması amacıyla basit kurgulu hikâyelerle örülmüş bir metin olmasına rağmen Türk edebiyatında en çok şerh edilen eser konumundadır. Eserin tamamına ya da bir kısmına, manzum ya da mensur olarak toplam kırk altı şerh yapılmıştır. Çoğu aynı tasavvufi düşünce sistemine mensup olan şarihler, metni yorumlarken kendilerinden önceki şarihlerden değişen oranlarda yararlanmakla birlikte, metafizik âleme dair kendi içsel/ruhsal keşiflerini de yorumlarına yansıtmışlardır. Mevlânâ’nın Mesnevî’sinin ilk on sekiz beytine odaklanan bütünlüklü bir çalışmanın parçası durumundaki bu makalede eserin sekizinci beyti üzerinde durulacaktır. Söz konusu beyit, insanın maddi varlığı olan “ten” ile manevi benliğine karşılık gelen “can” arasındaki ilişkiyi konu almaktadır. Mevlânâ bu beyitte, ten ve can birbirine gizli olmadığı hâlde kimsenin canı görme izni olmadığını söylemektedir. Bu çalışmada bir literatür değerlendirmesi mahiyetinde mevcut şerhler de göz önünde bulundurularak beyit yorumlanmaya çalışılacaktır.
Anahtar kelimeler: Mevlânâ, Mesnevî, 8. beyit, Şerh.
TWO STRANGERS IN LOVE WITH EACH OTHER: SOUL AND SKIN
Abstract
Mevlânâ and his Masnavi, which hold a significant place in the construction of Turkish-Islamic civilization, have shaped the spiritual realm of Turkish society for centuries. Since its composition, the Masnavi has been read, listened to, narrated, and interpreted by various groups across a wide geographical area. Despite being structured with simple narratives to facilitate understanding, the Masnavi holds the distinction of being one of the most extensively glossed works in Turkish literature. A total of forty-six commentaries, either in verse or prose, have been written on the entire work or parts of it. Commentators, most of whom belong to the same mystical tradition, incorporated varying degrees of insights from their predecessors while also reflecting their personal spiritual and metaphysical discoveries in their interpretations. This article, forming a part of a comprehensive study on the first eighteen couplets of Mevlânâ’s Masnavi, focuses on the eighth couplet. This particular couplet addresses the relationship between the physical body, referred to as “ten,” and the spiritual self, represented as “can.” In this couplet, Mevlânâ states that while the body and soul are not hidden from each other, no one has the permission to see the soul. By considering existing commentaries in the literature, this study seeks to interpret the couplet from a comprehensive perspective.
Keywords: Mevlânâ, Masnavi, 8th couplet, Commentary.
Mevlânâ’nın Mesnevî’si yüzyıllar boyunca Türk toplumunun dünyasını şekillendirmiş, inşa ettiği medeniyetin temel yapı taşlarından biri olmuştur. Tarihsel süreçte çok sayıda kopyası oluşturulmuş olan Mesnevî, Mevlevî dergâhları başta olmak üzere çeşitli mahfillerde okuryazarların hizmetine sunulmuş, toplu okuma mekânlarında daha geniş halk kitlelerine ulaşmıştır. Dinî- tasavvufi mahiyyetteki ve edebî hüviyeti haiz metinler başta olmak üzere farklı alanlardaki ve içeriklerdeki eserlerde ve vaazlardan hutbelere, derslerden ahbap meclislerindeki kişisel sohbetlere kadar formel ya da informel her türlü konuşmada yapılan alıntıların başlıca kaynaklarından biri olagelmiştir.
Esasen Mesnevî, okuyucunun/dinleyicinin anlamasını kolaylaştırmak için basit kurguya sahip çeşitli hikâyelerle örülü bir anlatıma sahip olarak tasarlanmıştır/kurgulanmıştır. Bu hikâyeler sayesinde kimi zaman tasavvufi derinliği olan soyut hükümler/tespitler somut hâle getirilmiştir. Mesnevî, böyle bir kurguya sahip olmasına rağmen Türk edebiyatında en çok şerh edilen eser olma hüviyetini haizdir. Eserin tamamına ya da bir kısmına, manzum ya da mensur olarak yapılmış toplam kırk altı şerh kaleme alınmıştır. Bunlardan altı tanesi eserin tamamına, yedi tanesi (ikisi manzum, beşi mensur) ilk on sekiz beytine, on biri seçki yoluyla olmak üzere yirmi altı tanesi bir kısmına yapılmış şerh niteliğindedir. Yûsuf-ı Sîneçâk’ın Mesnevî’den seçtiği beyitlerle oluşturduğu Cezîre-i Mesnevî adlı eserine de yedi (ikisi manzum, beşi mensur) şerh yapılmıştır (bk. Özdemir, 2016b).
Şerhler, bir metnin okuyucu/dinleyici tarafından daha iyi anlaşılması için, onu diğer okuyuculardan daha iyi anladığını düşünen bir kişi (şarih) tarafından kaleme alınan açıklayıcı metinlerdir. Öğretici nitelikte olan ve en başında okuyucu/dinleyici tarafından kolay anlaşılması için kaleme alınmış olan bir eserin bu kadar çok şerh edilmiş olması izaha muhtaç bir durumdur. Kaleme alınan şerhlere bu tür sorgulayıcı bir bakış açısıyla bakıldığında açıklamaların/yorumların kimi zaman aynı kalmakla birlikte kimi zaman ilerleyen bilimin, gelişen teknolojinin ve değişen toplumsal yapının paralelinde farklılaştığı görülmektedir. Bu durum, Türk tasavvufi düşünce sisteminin zamanın ruhuna uygun olarak sürekli bir devinim hâlinde olmasıyla ilişkili olmalıdır. Bilimsel çalışmalarda olduğu gibi felsefi düşünce/bilgi/söylem birikimi de tarihsel süreçte düşünürlerin ürettikleri bilgi ve fikirler sayesinde zenginleşip tekâmül eder. Bu sebepledir ki, çeşitli şerhlerin özeti durumundaki eserler bir kenara bırakılırsa, çoğu aynı tasavvufi düşünce sistemine mensup olan şarihler, metni yorumlarken kendilerinden önceki şarihlerden değişen oranlarda yararlanmakla birlikte, metafizik âleme dair kendi içsel/ruhsal keşiflerini de yorumlarına yansıtmışlardır.
Zamandan, zeminden ve şahıslardan bağımsız olmak üzere sanat eserinin anlaşılma süreci daima tartışmalı bir alan olmuştur. Özellikle anlamaya, hissetmeye ve sezmeye dayalı bir sanat dalı olan edebiyat mahsullerindeki soyut hayaller, sembolik söylemler vb. söz konusu olduğunda bunların nasıl anlaşılması gerektiği başlı başına bir sorundur. Bunun için geçmişten günümüze çeşitli metin çözümleme yöntemleri geliştirilmiştir. Klasik edebiyat geleneğinin henüz varlığını sürdürdüğü dönemlerde o kültürün bir parçası olan şarihler tarafından uygulanan geleneksel şerh yönteminde, Dilthey’in gramatikal yöntemine benzer bir uygulama görülmektedir. Buna göre eserin içeriğinde işlenen konu ile bağlantı kurarak Kur’an, hadis, tefsir, tasavvuf, mitoloji, tarih gibi alanlardan okur veya dinleyiciye bilgilendirme yapılması bu yöntemin esasını oluşturur. Yöntem daha çok kelime ve ibare açıklama esasına dayanmaktadır. Özellikle şarihin, metni anlama ve yorumlama faaliyeti, kendisinin kapasitesine bağlı olduğu için keyfîlikten ve öznellikten uzak değildir. Bunlardan başka şerhlerde estetik değer üzerinde durulmaması ve şairin niyeti, maksadı, psikolojisi hakkında yorum yapılmaması dikkati çekmektedir (bkz. Genç, 2007, s. 396).
Mesnevî’nin şerhlerinde çoğunlukla İlhan Genç’in yukarıda alıntılanmış olan tespitleriyle uyumlu bir yöntem takip edildiği görülmektedir. Mesnevî’nin ilk on sekiz beytini şerh eden Ahmet Ateş, söz konusu şarihleri eserin kaleme alındığı dönemin sosyal koşullarını ve Mevlânâ’nın içinde bulunduğu ruhsal durumunu göz önünde bulundurmaksızın kelimelerin bütün anlam dünyasını metne taşıdıklarını, Mevlânâ’yı değil kendi fikirlerini anlattıkları için eleştirir (Ateş, 2010, s. 38-42). Mevlânâ’nın Mesnevî’sinin ilk on sekiz beytine odaklanan bütünlüklü bir çalışmanın parçası olan bu makalede eserin sekizinci beyti üzerinde durulacaktır. Bir literatür değerlendirmesi mahiyetinde mevcut şerhler de göz önünde bulundurularak beyit yorumlanmaya çalışılacaktır.
Mesnevî’nin bizzat Mevlânâ tarafından kaleme alınmış olan sekizinci beytin – sırasıyla- Farsça orijinal hâlinin Arap ve Latin harfli biçimleri ile manzum ve mensur Türkçe tercümeleri şu şekildedir:
Ten zi cân u cân zi ten mestûr nîst
Lîk kes râ dîd-i cân destûr nîst
Perdesizdir can tene, ten de cana,
Lâkin görme izni yok, hiçbir cana. (Avşar, 2017, s. 23)
“Ten candan, can da tenden gizli değildir; lâkin kimsenin canı görmesine izin yoktur.”
Beytin maddi yapısında ilk dikkati çeken husus, okuyucuda/dinleyicide bıraktığı yüksek ahenk ve ritim duygusudur. Ritim, temelde vezin delaletiyle inşa edilen ses değeri bakımından eşit hece sistemi üzerinden sağlanır. Ahenk ise temelde redif ve kafiye ile sağlanırken diğer kelimelerdeki seslerin uyumuyla arttırılır. Beyit, “zi, râ” ekleri de dâhil olmak üzere on altı kelime ve elli iki sesten/harften meydana gelmektedir. Böylesine kısa bir beyitte dokuz harflik “-estûr nîst” redifinin iki mısrada da tekrar edilmesiyle on sekiz seslik bir uyum yakalanmıştır. Yine “can” kelimesinin üç, “ten” kelimesi ile “zi” ekinin iki defa tekrar edilmesiyle de on dokuz seslik bir uyum yakalanmıştır. Bu kadar çok kelimenin tekrar tekrar kullanılmış olması beyitteki ses uyumunu arttırmıştır. Ayrıca “i (7), e (5), a (4), u (3)” ünlülerin de birden fazla kullanılmış olması da beyitteki ahenge katkı yapmıştır.
Ses boyutunda beyitteki dikkati çeken en önemli husus, “can” ve “ten” kelimelerinin hâkimiyetidir. Beytin odak noktası ise bir aks sanatı örneği olarak “ten zi cân” ibaresindeki kelimelerin, “cân zi ten” şeklinde sondan başa doğru dizilerek tekrar edilmiş olmasıdır. Bu durum bir yandan beytin ahenk ve ritmine katkı yaparken bir yandan da okuyucunun/dinleyicinin dikkatini “can” ve “ten” kelimelerine yönlendirmektedir. Zira beytin anlamının odağında da bu iki kelime yer almaktadır. Ten/vücut ile canın/ruhun bir yandan mutlak bir birliktelik içerisinde olmaları bakımından eş, diğer yandan da görünüp görünmeme bakımından da karşıt iki unsur olarak konumlandırıldıkları dikkati çekmektedir. Aks sanatının getirdiği lafız boyutunda seslerin dizilişindeki zıtlıkla anlam boyutundaki mestur olmama, yani zahir, açık olma ile görünmeme hâli arasındaki zıtlık, hem dikkat çeken hem de beyitte ifade edilmek istenen anlamı öne çıkarıp güçlendiren bir husustur.
“Ten candan, can da tenden gizli değildir; lâkin kimsenin canı görmesine izin yoktur.” şeklindeki beytin anlam boyutundaki odak noktasını can/ruh ve ten/beden oluşturmaktadır. Beyitte okuyucunun çözmesi gereken iki temel mesele bulunmaktadır. Bunlardan ilki, birbirine mestur olmadığı söylenen ten ile canın birbiriyle olan ilişkisidir. İkincisi ise ten ile can birbirine mestur olmadığı hâlde canın görünmez oluşudur.
Metne bütüncül bir bakış açısıyla yaklaşıldığında beyitte dile getirilen söylemin, 5. beyitten itibaren ortaya konulan “ney”in muhatap arayışıyla ilgili olduğu görülmektedir. Ahmet Ateş’in de işaret ettiği üzere (2010, s. 44) ney, her toplulukta inleyip iyi ya da kötü hâlli herkese eş olmuştur (5. beyit). Ancak muhatapları “ney”in sırlarını “ney”in içinde aramayıp kendi zanlarına göre “ney”e dost olmuşlardır (6. beyit). Hâlbuki “ney”in sırrı feryadında gizlidir; ancak muhataplarının gözlerinde ve kulaklarında nur olmadığı için o sırrı ne görürler ne de duyarlar (7. beyit). Bu durum, ten ile can birbirinden gizli olmadıkları hâlde hiç kimsenin canı görememesi gibidir (8. beyit). Bu durumda 8. beyit, önceki beyitte anlatılmak istenen duruma bir örnek olması için meydana getirilmiştir.
Esasen bazı şarihler de 8. beyti 7. beyitle ilişkilendirmişlerdir[2]. Buna göre beyitteki ten ve can, 7. beyte temsil yoluyla tarif edilmiştir. Bu çerçevede “ney” “ten”e, avaz ve iniltiyle ortaya çıkan “sır” ise “can”a benzetilerek tendeki ruhun herkes tarafından görülemediği gibi “ney”in sırrının da herkes tarafından anlaşılamayacağı belirtilmiştir. Can tenden, ten de candan gizli ve uzak olmadığı gibi neyin sırrı da onun inlemesinden uzak değildir. Hâl böyle olmakla birlikte gözünde ve kulağında gerekli nur olmayan kişiler neyin inlemesindeki sırrı anlayamaz. 7. beyitte çevresindeki insanların kendisini anlayamadığından yakınan ney, 8. beyitte “Kendisine en yakın olan ruhu göremeyen insanın benim sırrımı anlayamamasına şaşılır mı?” diye düşünmektedir. Murâd Molla buradaki “ney”in arifi karşıladığını ifade ederek gözünde ve kulağında nur olmayanların ariflerin nâlesindeki sırlarını anlayamayacaklarını ifade etmiştir (Öksüz, 2008, s. 108-109). Kenan Rifâî, neyin sırrına vakıf olmak ve tendeki İlahi ruhu görmek için kişinin tıpkı ney gibi toprağı ve suyu terk etmesi ve yine ney gibi sinesini aşk ve ayrılık ateşiyle parça parça etmesi gerektiğini söyler (Kenan Rifâî, 2015, s. 4-5). Muînî de aynı yönde bir tavsiye vererek tendeki canı ve yüz binlerce canların canını görmek için ney gibi bağrını delip içini dağlamak, adını yele verip maddi benliği yıkmak gerektiğini ifade eder (Yavuz, 2007, s. 32):
Ten fenâ kılmak gerek cân görmege
Dahı yüz bin cân-ı cânân görmege
Ney gibi bağrı delip yakmak gerek
Adı yellere verip yıkmak gerek
Beytin anlamı bu şekilde izah edildiği hâlde şarihler, bununla yetinmeyip Kur’ân- ı Kerîm’den, hadislerden, İslam tarihinden Beyazid-i Bestâmî, Cüneyd-i Bağdâdî, Gazâlî, İbni Arabî, Nesefî ve Sadreddîn Konevî gibi isimlerden de alıntılarla ruha dair çeşitli bilgiler vermişler, açıklamalar yapmışlardır. Hatta pek çok şerhin merkezini ve ağırlığını ruhla ilgili izahatın oluşturduğu görülmektedir. Beytin diğer beyitlerle ilişkisine bakıldığında gereksiz gibi görünen bu açıklamaların neden yapıldığı izaha muhtaç bir meseledir. Bu noktada Ziya Avşar’a (2019, s. 48) göre burada şöyle bir soru sorulabilir: Hiç kimseye canı görme izni verilmemişse, Hazret bunu nereden biliyor? Bu anlatım tarzı, Mevlânâ’nın açıklama yöntemlerinden biridir. O, bazı meseleleri izah ederken ehil ve erbap olmayanlar o perdeden içeri geçmesinler diye kasıtlı olarak böyle “kör nokta”lar koyar. Bu tip kör noktaların olduğu yerde daima işin erbabı için üstü örtülü bir mana hazinesi mevcuttur.
Beyitteki “cân” kelimesini bazı şarihler “can” olarak, bazıları “ruh” olarak alımlamışlar, bazıları da ikisini birlikte ve birbirinin yerine kullanmışlardır. Bütün şarihler, beyti şerh ederken beyitteki mana hazinesinin üstünü açmak istercesine ruh ve beden ilişkisine odaklanarak beyitte yer alan “hiçbir kimseye canı görme izni verilmediği” yönündeki tespiti temellendirmeye çalışmışlar, özellikle de ruh üzerinde durmuşlardır[3]. Buna göre; ten, cismi ve kesafeti olan görünen tarafı, görünüş hâlidir ve bu vasfıyla da herkes için, her göz için zaten görünür durumdadır. Ancak ruhu gözle görmek mümkün değildir. Zira ruhla ilgili Kur’ân- ı Kerîm’deki “(Ey Resûlüm!) Sana ruh hakkında soru soruyorlar. (Onlara) de ki: ‘Ruh, Rabbimin bileceği bir iştir. Bu hususta size pek az bilgi verilmiştir.’” (Kur’ân-ı Kerîm, İsrâ 17/85) ayetinde insanlara ruh hakkında çok az bilgi verildiği bildirilmiştir. Oysa ruhu görmediği, mahiyetini bilemediği hâlde herkes aklının yettiği kadarıyla anladığı ruhu çeşitli şekillerde tarif etmeye çalışmıştır.
Şarihler iki çeşit ruh olduğunu kaydetmişlerdir; biri yaratılış âlemine ait olan ve kalp, akıl ya da nefis olarak da adlandırılan “hayvani ruh”tur ki bütün canlılarda bulunup canlıyı ayakta, diri tutan güçtür. Bu can fanidir. İkinci can/ruh ise sadece insanda yer alan ilahi cevher olup Allah’ın insanda tecelli eden nefesi olarak tanımlanabilecek olan “sultani ruh”tur. Bu ruh, Allah’ın “Hayy” isminin tecellisi olan maddeden soyutlanmış İlahi bir nurdur. Âlem-i emirden olup ne tam olarak bedenin içinde ne de tam olarak dışındadır; ne tam olarak bedene bitişiktir ne de tam olarak ondan ayrıdır. Bütün azalarda, sinirlerde ve damarlarda dolaşıp bedene kuvvet ve duyu veren bir güçtür. Yunus Emre’ye atfedilen “Bir ben vardır benden içeri” mısrasında tarif edilen bu İlahi ruh, baki olup insan bedeninin her uzvunda, her zerresinde mevcut olan şeffaf ve son derece güzel bir varlıktır. Tendeki canın bu güzelliği sebebiyle ilahi ruh, onu derin bir aşkla sever. Bazı insanların içindeki bu ilahi ruhun güzelliği bedende, tende ve davranışlarında tezahür eder. Bedende görülen güzellik ve hoşluk ile vücuttan sadır olan belagat, fesahat, ilim, marifet ve sanat ruha aittir. Ruhun “ilim, idrak, marifet, hareket”, “tedbir, tasarruf, havas ve kemalatı”, “akıl, zekâ, muhabbet, nutuk, safa ve daha nice” eserleri tende zuhur eder, açık bir şekilde beden aynasına yansır ve ruhun yüzünü bu şekilde beden aynasında müşahede etmek mümkün hâle gelir. Zira beden hayvani ruhun, hayvani ruh da sultani ruhun aynasıdır.
Can ile ten birbirine gizli değildir; zira her biri diğerinin varlığına delildir. Nasıl ki onu meydana getiren unsurlar ve içindeki keyfiyetler bilinmediği hâlde her gün görülen güneşin varlığından şüphe duyulmuyorsa bedende de türlü tezahürleri görülen canın da varlığından da şüphe edilmemelidir. Ancak onu bu dünyaya ait bir duyu organı olan baş gözüyle görmek mümkün değildir. Çünkü ruh, Allah’ın zatına ait diğer sırlar gibi esrar perdesiyle kaplanmış bir İlahi sırdır ve onu görme, lâyıkıyla bilme imkânı yoktur. Ehil olmayanların canı görmesine izin olmadığı gibi, böyle kimseler onun mahiyetini de anlayamazlar. İlahi ruh her göze görünmez; o ancak Hakk’ı müşahede edebilen gözle görülür. İrfan sahipleri, bedenlerinde ve davranışlarında İlahi güzelliği dışarıya vurmuş insanları tanıyıp onların görünüş ve davranışlarındaki sırları hissederler.
Şem’î Şem’ullâh diğer şarihlerden farklı olarak Mevlânâ’nın Mesnevî’yi tene, onun içindeki gizli anlam sırlarını da cana benzettiğini belirtmiştir. Nasıl ki ruhun hakikatine ancak peygamberler ve veliler vakıf olabilirse bu kitabın gizli sırlarının da herkes tarafından anlaşılamayacağını ifade eder (Dağlar, 2009, s. 221).
Ziya Avşar (2019, s. 48-51), beyitte geçen can ve ten kelimelerinin bilinen anlamları dışında iki kavrama karşılık geldiğini belirtir. Ten âlem-i şahadeti (bu âlem), can da âlem-i gaybı (öbür âlem) temsil etmektedir. Âlem-i gaybdaki, yani sırlar âlemindeki hakikatler, mensup oldukları âlemin mahiyeti icabı herhangi bir varlık formu içermezler. Âlem-i şahadette ise her şeyin bir varlık formu vardır. Bu durumdan dolayı, sırlar âleminden kalkıp bu âleme gelen her şey, bir varlık suretine bürünmek zorundadır. Bu zorunluluğun gereği olarak bazen kelime, bazen keramet, bazen formül, bazen melodi, bazen renk kılığına bürünerek kendilerini ortaya koyarlar. Zira mahlûk olanın fıtrat ve mayasında kendisini ortaya koyma eğilimi vardır. Buna göre can, ten formunda varlık suretine bürünmüştür.
İnsanda bir araya gelen can ve ten, birbirine âşıktır. Bu aşk dolayısıyla âlem-i misal ile âlem-i şahadet arasında da bir sevgi boyutu mevcuttur. İnsan görünenin peşinde olduğu için duyularını hep bu âleme açar. Zora tahammül edemez. Nefis, sabırsızdır; her şeye sahip olmak ister. Bu dünyalık arzular, iki âlem arasında açılan perdeyi kapatır. Perde, Allah’ın verdiği nimetlere nankörlük edenlerin canına çekildiği için onlar bu perdesizliği göremezler. Perde minnet sahiplerinin canından hakikat eliyle kaldırıldığı için onlar iki âlem arasında perde görmezler. Zira aşk mürşidi gelirken yol üzerindeki bütün perdeleri yırtmıştır. Geldiği zaman beş duyu üzerine çekilen beş perdeyi daha yırtar. Can ve ten ancak aşkın perdeleri yırtmasından sonra, birbirlerini duvarsız ve duvaksız olarak görürler.
İki âlem arasında perde olmaması bir keşiftir ve bu keşif bize de oldukça zevk verir. Aradaki perde kaldırıldığında birbirine âşık iki âlem kavuşmak için harekete geçer. Âlem-i misal, sevgi duyduğu için âlem-i şahadete inmek ister, âlem-i şahadet de bu sevgiye karşılık vermek için âlem-i misâle çıkmak ister. Can ve ten ortaklığı bozulduğunda can üst âleme gidecektir, ten ise bu âlemde kalacaktır; zira her şey kendi aslına döner.
Sonuç
Mevlânâ’nın Mesnevî’si öğretici nitelikte tasavvufi bir eserdir. Yazılış amacıyla uyumlu olarak basit kurguya sahip hikâyelerle örülü bir anlatıma sahiptir. Eserdeki soyut tasavvufi söylemler, sembolik mahiyetteki bu hikâyeler sayesinde somutlaştırılmıştır. Bu tür bir kurguya sahip olan Mesnevî, Türk edebiyatında en çok şerh edilen eseridir. Eserin tamamına ya da bir kısmına, manzum ya da mensur olarak kırk altı şerh yapılmıştır. Günümüzde de onu anlamaya yönelik çalışmalar yapılmaya devam etmektedir. Öyle görünüyor ki tamamlanmasının üzerinden 757 yıl geçmiş olmasına rağmen üzerinde konuşulup tartışılmaya devam edilmesi, Mevlânâ’nın Mesnevî’sinin hâlâ insanlığa verecek mesajlarının bulunduğunun bir göstergesidir.
Mesnevî’nin bizzat Mevlânâ tarafından kaleme alınmış olan ilk on sekiz beytinin şerhinin yapıldığı bir çalışmanın parçası olan bu makalede özelde 8. beyte odaklanılmış ve şarihlerin değerlendirmeleri de dikkate alınarak söz konusu beyit yorumlanmaya çalışılmıştır. “Ten zi cân u cân zi ten mestûr nîst / Lîk kes râ dîd-i cân destûr nîst” (Ten candan, can da tenden gizli değildir; lâkin kimsenin canı görmesine izin yoktur.) şeklindeki beytin maddi yapısında dikkati çeken ilk noktanın, okuyucuda/dinleyicide bıraktığı yüksek ahenk ve ritim duygusu olduğu tespit edilmiştir. On altı kelime ve elli iki harften meydana gelen bu kısa beyitte sadece redif ve kelime tekrarları sebebiyle otuz yedi harf aynıdır. Ses boyutunda beyitteki en belirgin hususun da “can” ve “ten” kelimelerinin hâkimiyeti olduğu belirlenmiştir. “Ten zi cân” ibaresindeki kelimelerin, “cân zi ten” şeklinde sondan başa doğru dizilerek tekrar edilmiş olması, okuyucunun/dinleyicinin ilgisinin ve dikkatinin bu kelimeler üzerinde toplanmasına yol açmıştır. Bir aks sanatı örneği olan bu dizilim, bir yandan beytin ahenk ve ritmine katkı yaparken bir yandan da okuyucunun/dinleyicinin dikkatini “can” ve “ten” kelimelerine yönlendirmiştir. Nitekim beyitteki anlamın odağında da bu iki kelime yer almaktadır. Ten ile can bir yandan mutlak bir birliktelik içerisinde olmaları bakımından eş, diğer yandan da görünüp görünmeme bakımından da karşıt iki unsur olarak konumlandırılmışlardır. Aks sanatının getirdiği lafız boyutunda seslerin dizilişindeki zıtlıkla anlam boyutundaki mestur olmama ile görünmeme hâli arasındaki zıtlığın beyitte ifade edilmek istenen anlamı öne çıkarıp güçlendiren bir husus olduğu tespit edilmiştir.
Metne bütüncül olarak bakıldığında beytin, önceki beyitte anlatılmak istenen duruma bir örnek olması için kaleme alındığı görülmektedir. Bu çerçevede 7. beyitteki “ney” buradaki “ten”e, “sır” ise “can”a benzetilmiştir. Nasıl ki can tenden, ten de candan gizli olmadığı hâlde tenin içindeki ruh herkes tarafından görülemezse neyin sesindeki sır da herkes tarafından anlaşılamaz. Ancak kulağında gerekli nur bulunan kişiler o sırrı anlayabilirler. Kişinin gayb âlemine ait olan ruhun hakikatine vâkıf olabilmesi için de gözünde gerekli nurun bulunması gerekir.
Kaynakça
Abidin Paşa (2007). Mesnevî Şerhi (Cilt 1). (Sadeleştiren: Mehmet Sait Karaçorlu). İstanbul: İz Yayınclık.
Algül, A. (2007). Sabûhî Ahmed Dede, Hayatı, Eserleri ve “İhtiyârât-ı Sabûhî” Adlı Eseri (1-100. Varak). (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). Erzurum: Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Ateş, A. (2010). Mesnevî’nin On Sekiz Beytinin Manası. H. O. Turan (Dü.) içinde, 60. Doğum Yıl Münasebetiyle Fuad Köprülü Armağanı (s. 37-50). Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi.
Avşar, Z. (2017). Mesnevî Mevlânâ Celaleddin Rûmî (Cilt 1). Kayseri: İncir Yayıncılık.
Avşar, Z. (2019). Aşk Meclisi, Mesnevî Şerhi-1. İstanbul: TEDEV Yayınları.
Çiftçi, Emine (2018). Sarı Abdullah Efendi’nin Şerh-i Mesnevî (Cevâhir-i Bevâhir-i Mesnevî)’sinin Birinci Cildinin Eski Harflerden Türkiye Türkçesi’ne Aktarımı”. Yüksek Lisans Tezi. Konya: Selçuk Üniversitesi.
Dağlar, A. (2009). Şem’î Şem’ullâh Şerh-i Mesnevî (I. Cilt) (İnceleme-Tenkitli MetinSözlük). Kayseri: Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü (Yayımlanmamış Doktora Tezi).
Demirel, Ş. (2005). Şeyh Rızâeddin Remzî er-Rifâî’nin Tasavvuf Dergisindeki Mesnevî Şerhi. Tasavvuf İlmî ve Akademik Araştırma Dergisi, 6(14), 591630.
Duru, N. F. (2003). Mevlevî Şeyhi Ağa-zâde Mehmed Dede ve Mesnevî’nin İlk Onsekiz Beytini Şerhi. Tasavvuf: İlmî ve Akademik Araştırma Dergisi, 4(11), 151-175.
Genç, İ. (2007). Klâsik Türk edebiyatı metinlerini anlamada modern yaklaşımlar. Turkish Studies, 2(4), 393-404. http://dx.doi.org/10.7827/TurkishStudies.181
İbrahim Cevrî. Hall-i Tahkîkât. İstanbul Büyükşehir Belediyesi Atatürk Kitaplığı, Demirbaş Numarası: HCE_Osm_00482.
İsmail Hakkı Bursevî (2012). Mesnevî’nin Ruhu. (S. Ak, Haz.) İstanbul: Büyüyenay Yayınları.
Kenan Rifâî (2015). Şerhli Mesnevî-i Şerif. İstanbul: Kubbealtı.
Koçoğlu, T. (2014). Nakşî Şeyhi Ebussuûd El-Kayserî, Şerh-i Mesnevî. Kayseri: Laçin Yay.
Kuntman, Orhan Derviş (1972). Mevlânâ Mesnevî (Cilt Birinci Kitap). İstanbul: Yörük Matbaası.
Öksüz, Z. (2008). Hülasatü’ş-Şürûh Adlı Mesnevî Şerhinin 1-107 Varaklarının Günümüz Harflerine Aktarılması ve İncelenmesi. (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). İstanbul: Fatih Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Özdemir, M. (2016a). Derviş Muhammed Şifâyî, Mesnevî Şerhi, Eş-şerhu’l- Kitâbi’l-Mesneviyyi’l-Ma’neviyyi’l-Muhtasar. İstanbul: Doğu Kütüphanesi.
Özdemir, M. (2016b). Mesnevî’nin Türkçe Şerhleri. Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, 11(20), 461-502
Özdemir, M. (2017). “Bağdatlı Abdülaziz Âsım’ın Türkçe Divan’ının Sonunda Bulunan Mensevî’nin On Sekiz Beyit Şerhi”. İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi, 6(1), 368-382. https://doi.org/10.15869/itobiad.277722
Tanyıldız, A. (2010). İsmâîl Rusûhî-yi Ankaravî Şerh-i Mesnevî (Mecmû’atu’l- Letâyif ve Matmûratu’l-Ma’ârif) (1. Cilt) (İnceleme-Metin-Sözlük). (Yayımlanmamış Doktora Tezi). Kayseri: Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Top, H. (2011). Mesnevî-i Mânevî Şerhi. İstanbul: Rûmî Yayınları.
Yavuz, Kemal (2007). Mu’înî’nin Mesnevî-i Murâdiyye’si Mesnevi Tercüme ve Şerhi (I. Cilt, Gramer-Sözlük). Selçuk Üniversitesi Mevlânâ Araştırma ve Uygulama Merkezi Yayınları.
[*] Prof. Dr., Necmettin Erbakan Üniversitesi Sosyal ve Beşeri Bilimler Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü e-posta: [email protected]
[2] Bk. Algül, 2007, 49; Çiftçi, 2018; s. 172; İsmail Hakkı Bursevî, 2012, s. 46-49; Kenan Rifâî, 2015, s. 4-5; Öksüz, 2008, s. 108-109; Özdemir, 2016a, s. 87; Tanyıldız, 2010, s. 222-223.
[3] Çalışmamızın bu kısmında beytin şerhi ile ilgili olarak şu kaynaklardan yararlanılmıştır: Abidin Paşa, 2007, s. 20-21; Algül, 2007, 49-51; Avşar, 2019, s. 47-51; Çiftçi, 2018, s. 165-173; Demirel, 2005, s. 623; İsmail Hakkı Bursevî, 2012, s. 46-49; Kenan Rıfâî, 2015, s. 4-5; Koçoğlu, 2014, s. 75; Kuntman, 1972, s. 15; Öksüz, 2008, s. 109; Özdemir, 2016a, s. 87; Özdemir, 2017, s. 377; Tanyıldız, 2010, s. 222; Top, 2011, s. 46-47.
Loading...
BENZER KONULAR
